MEDIAÇÃO TEATRAL COMO MEDIAÇÃO DE AFETOS. REFLEXÕES SENSÍVEIS.

Por Laura Haddad


Já não é de hoje que as artes cênicas, em especial o teatro, estimula o participante, seja dentro ou fora do palco, a manifestar-se criativamente sobre a cena, legitimando a (co) autoria que lhe é de direito, tecendo redes de mediações que vão sendo construídas tendo como base a assimilação que vai além de um mero envolvimento ou análise racional do que se viu.

A construção de uma experiência mediativa propiciada pela ida ao teatro caracteriza-se, na maioria das vezes, como uma experiência sensível e a consciência do seu valor será adquirida por meio desta ação que, carinhosamente, prefiro chamar de “promoção de afetos”. Esta promoção se dá, inclusive, na construção de um relacionamento entre coletivos teatrais e seu público que vai além da mediação.

Esta deve ser pensada de forma mais ampla e passando necessariamente por uma estratégia de comunicação mais aprofundada, que inclui ações que enfatizam a importância de manter a lealdade dos públicos existentes através da implementação de um marketing de relacionamento, comum em outros setores da economia, mas que, por aqui se referir ao campo da mediação, nomeio desta forma mais humana e afetuosa.

Podemos considerar o teatro como uma atividade cultural paradigmática, desempenhando um papel central “mediador”. BABLET (2001) afirma:


“Este conceito há de ser concebido hermeneuticamente: é ele o resultado de uma situação hermenêutica do mediador, e conduz a umas respostas concretas por parte do público; em consequência, os mediadores culturais hão de ser conscientes de sua função e das implicações disto, e desempenhá-las com responsabilidade. Se analisa a mediação teatral como um exemplo destas ideias”.


BANÚS (2003) arrisca a dizer que este conceito de mediação parece ser um verdadeiro conceito “cinderela”, porque desde logo não aparece no esquema clássico que entende a obra literária como um processo comunicativo em que o texto seria a mensagem entre o emissor que codifica e o receptor que descodifica. Só em modelos mais complexos de comunicação a mediação se insinua neste canal.

Em alguns contextos, ofertas voltadas especificamente para crianças ou jovens pessoas, ações para um determinado perfil de público, são identificados como formas de mediação cultural. Há também nas ações que mostram a arte em combinação com os processos de comunicação associado a essa atividade. Por algumas definições, divulgação, promoção e o marketing nas artes e no setor cultural também podem se sobrepor ao semântico campo de mediação cultural, que, assim definido, se estende à publicidade, programas de teatro, realização de festivais em salas e até mesmo a venda de catálogos, produtos de merchandising e lembranças dos espetáculos.

Da mesma forma, escrever sobre cultura ou as artes e a crítica da mídia nas várias áreas artísticas também têm sido consideradas por alguns como pertencentes ao campo semântico de mediação cultural.

Apesar desses aspectos positivos, parece-me que esta mediação no campo do teatro sublinhou o quão difícil é diferenciar entre fazer arte e mediação cultural. Ao avaliar ou solicitar a mediação na cultura contemporânea, fica-se dividido desde muito cedo entre as convencionais arte (ou sua produção) e mediação cultural moderna e contemporânea. Para mim, porém, a distinção é extremamente vaga e simplificada.

Após um exame mais atento, percebe-se que as artes, e especialmente a artes cênicas, sempre têm o objetivo de comunicar algo com o objetivo de aprender. O teatro é, fundamentalmente, uma interação e, sempre implicou em reciprocidade. O verdadeiro problema que enfrentamos hoje é que as circunstâncias da comunicação estão mudando em um ritmo impressionante, onde grupos de públicos tradicionais estão se dissolvendo, de fato, em conjunto com as mudanças revolucionárias ocorrendo na sociedade. Não podem mais ser definidos em toda e qualquer circunstância.

Para mim, é aqui que o desenvolvimento de novas culturas de mediação entra em jogo. Precisamos determinar coletivamente o significado que o teatro deveria ter hoje, em que consiste e quem tem, ou pode ter uma noção precisa disso. Porque é evidente que em uma sociedade radicalmente diversificada, o teatro pode ter uma formação de identidades múltiplas e, acima de tudo, um fortalecimento da personalidade e de sua função.

Estamos todos remando na mesma direção quando questionamos abordagens convencionais de aprendizagem, com o objetivo de desenvolver uma nova cultura de aprendizagem adequada ao nosso tempo, a fim de equipar seres humanos para enfrentar os enormes desafios da atualidade.

Ao longo dos meus 25 anos de trabalho coletivo no teatro, busquei, juntamente com meus pares, o desenvolvimento de uma metodologia no que tange à novas formas de promoção de afetos, termo que me referi anteriormente. Algumas delas:

- Realizamos parcerias com as instituições onde nos apresentamos (salas de espetáculos, espaços alternativos, etc.) que desejam usar a mediação cultural para expandir suas funções: ir além de mostrar e apresentar para se tornar um espaço para produção e ação colaborativa;

- Produzimos produtos artísticos com grupos de pessoas da sociedade civil e mostramos estes resultados em cena para o público;

- Construímos relacionamentos de longo prazo com o público, procurando fidelizá-los não somente com nossas peças, mas também quando não estamos em temporada;

- Utilizamos ferramentas retiradas de áreas fora das artes;

- Não aplicamos modelos, mas sim nos adaptamos ao ambiente e o grupo que temos em mãos;

- Tentamos não transmitir conteúdo artístico pré-fabricado, mas sim criar um espaço de diálogo aberto ao inesperado, ao espontâneo, chamando nosso público para criar e apropriar-se de nossa criação.

Quando nossos projetos são realizados em conexão com uma instituição cultural, este componente inesperado assume um potencial crítico a partir do qual propostas de mudanças podem se desenvolver. Uma relação recíproca pode ser criada: a instituição se beneficia do nosso trabalho e do valor simbólico que ele traz, mas a instituição também forma a base de um processo de desconstrução crítica.

Outro aspecto essencial da nossa abordagem à mediação é o nosso interesse em unir nossas atividades práticas com pesquisas sobre as ligações entre a arte e educação. Partindo desta abordagem prática/teórica, nós adotamos uma postura que poderia ser chamada de “militância prática”, ou seja, vemos os trabalhadores da cultura e das artes como pessoas sensíveis a mudanças na sociedade e quem está socialmente engajado.

As fronteiras entre mediação cultural e campos de atividade relacionados, como educação, marketing e animação sociocultural, nem sempre são claramente definidos. A mediação teatral para crianças e jovens é, sem dúvida, muito importante, mas muitas das atividades envolvidas nessa esfera ocorrem em escolas ou em outros contextos de treinamento e, portanto, se enquadram no domínio do sistema de educação formal, pelo qual muitas vezes somos corresponsáveis.

Um site interativo que fornece informações sobre as ofertas atuais em teatro pode muito bem ter resultados do tipo “mediação como efeito colateral”, uma vez que os aspectos de marketing predominam claramente, um projeto deste tipo não se enquadra nas atribuições artísticas de um coletivo teatral.

Por outro lado, a mediação teatral pode se sobrepor à animação sociocultural, quando um projeto baseado em um bairro incentiva um envolvimento mais profundo com uma forma de teatro enquanto ao mesmo tempo, reforça o sentimento de comunidade.

A transição entre a mediação e o teatro também é bastante fluida. O próprio teatro é flexível. Mais e mais, vemos a cena performática acontecendo em espaços públicos e há um número crescente de projetos visando formas não convencionais de envolvimento do público: os formatos de hoje funcionam em residências privadas, fábricas, instalações não artísticas e até em estádios de futebol; os performers têm seu público pilotando-os como avatares vivos em um jogo de computador em tamanho real; os transeuntes tornam-se protagonistas da arte instalação. Em produções como essas, as fronteiras se dissolvem: o teatro é criado somente por meio da participação do público, a mediação é intrínseca ao trabalho. Seria possível usar isso como um ponto de partida na tentativa levar deliberadamente os aspectos de mediação mais longe? Relativamente nova dentro dos estudos da cena, a mediação teatral encontra-se em um fascinante processo de desenvolvimento, com potencial de evolução em várias direções. Por essa razão, nosso coletivo de criação teatral, deliberadamente, deixou espaço aberto para que essa energia criativa flua ao definir seus critérios de mediação de financiamento, - porque essa energia é crucial para uma mediação teatral inovadora e dinâmica na cena artística de Curitiba, nossa cidade sede.

A mediação artística - e especificamente a mediação teatral - não deve ser pensada (apenas) como um ato de comunicar, explicar ou descrever, nem como a transferência mais suave possível de conhecimento de pessoas aparentemente informadas para o aparentemente ignorante. Existe um conflito inerente à mediação sobre quem tem o direito e a oportunidade de possuir arte, de vê-la, de mostrá-la ou falar sobre isso: um conflito que é quase tão antigo quanto as próprias artes.

As cartas de Plínio1, escritas no início do primeiro milênio do Era cristã, sugerem que mesmo naquela época havia debates públicos sobre se as coleções de arte poderiam ser trancadas como propriedade privada ou deveriam ser mantidas acessível ao público (WITTLIN, 1949, p.109).

Na era moderna, a convulsão associada à Revolução Francesa e à industrialização criou certas necessidades, que se refletiram a princípio no estabelecimento de espaços públicos e logo depois na prática da educação voltada ao artístico: a necessidade de legitimar a propriedade estatal de bens culturais apreendidos em conexão com guerras de conquista e colonização; a necessidade de divulgar mitos nacionais, a fim de encorajar o crescimento de um senso de nacionalidade na população; a submissão de uma crescente classe trabalhadora à disciplina de conceitos burgueses de vida; o fornecimento da educação em estética (no sentido de habilidades criativas e o desenvolvimento do gosto) para assegurar capacidades não só no contexto da competição industrial, global /colonial, mas também a ideia de democratização da educação e - ainda - a ideia de que as artes são um elemento da vida pública, ao qual todos os membros da sociedade têm direito. (STURM, 2002b, p.199ss.).

A última década viu o surgimento de conceitos para uma mediação artística como uma prática crítica da hegemonia, como ruptura deliberada e contra a canonização, em um sentido que vai além do sistema perturbador como alguns descritos acima, que, como mostrei aqui, sempre tem sido associada à mediação cultural institucional como sintoma.


O termo hegemonia aqui se refere ao sistema de governo encontrado principalmente nas democracias de estilo ocidental que são estruturadas segundo as linhas capitalistas, um sistema baseado no consenso social ao invés de implementação pela força. (HAUG 2004, p.3, citando GRAMSCI)

As ideias regidas pelo consenso são vistas pela maioria como verdadeiras e normal. Os membros de uma sociedade aceitam a ordem hegemônica e vivem de acordo às suas regras e códigos (DEMIROVIC 1992, p.134). Nessa situação, o consenso, que fundamenta a ordem hegemônica, é o sujeito de debate contínuo: está constantemente sendo renegociado. Críticas a hegemonia são, portanto, parte integrante do sistema hegemônico. Portanto a crítica à hegemonia não pode pretender vir de fora do sistema. Tal crítica tende a se tornar hegemônica em si, para si mesmo representar o consenso social.

Este é o lugar onde uma forma de mediação, em especial a teatral, vê a crítica à hegemonia como base de suas práticas. Instituições culturais e produção artística estão entre os principais fóruns de negociação do sistema hegemônico. Em virtude da oferta das instituições culturais e da produção artística e as formas pelas quais são oferecidas, e também suas condições de trabalho, suas economias, os espaços para a ação e a forma de sua visibilidade, eles estão inevitavelmente envolvidos na criação e confirmação de normas e valores sociais, inclusão e exclusão, poder e mercado, embora potencialmente também envolvidos em sua subversão e modificação. A mediação cultural, por sua vez, não se funda apenas na a produção da cultura e das artes: está ancorada também no campo prático, outro fórum em que a hegemonia é criada, criticada e modificada. Assim, em todas as situações, a mediação cultural, e em especial a teatral, enfrenta a escolha de confirmar e reproduzir as estruturas hegemônicas existentes ou distanciar-se delas e transformá-las.

O teatro é um diálogo permanente entre a administração, técnica e arte. Estes diálogos encerram um sem número de mediações e inúmeras negociações, cujos resultados podem ser diferentes para o lado bom da criação artística ou não. Por exemplo: a administração e a técnica podem exercer um forte poder sobre o conceito artístico. Mas como o teatro não é uma ilha, mas sim uma rede de mediações/promoção de afetos em um contexto artístico único, a mediação se dá nas mais diferentes camadas: seja no texto, na atuação, na direção, nos cenários e figurinos, na iluminação, na sonoplastia, criando pontes de entendimento e interação a todo momento, em uma verdadeira força tarefa mediativa no intuito exclusivo de manter esta rede coesa e funcionando em uma dinâmica dupla: artistas e públicos. E vice-versa.

O mediador não é um especialista remoto, neutro e fora do palco, mas sim um participante ativo no drama. O mediador, de fato, tem uma série de papéis na encenação do processo de mediação. Ele ou ela é ao mesmo tempo um diretor, cenógrafo, editor de roteiro, narrador e, às vezes, um ator coadjuvante. Embora o drama não seja dela ou dele, o mediador deve conjurar inspiração e paixão suficientes para representar os papeis de maneira convincente e autêntica.

E quanto mais complexa é a ação humana, mais real é o risco de que exista um diferencial de realização da intenção do ato. E sabemos que a ação artística é uma ação complexa. E esta ação humana artística mediativa pode se dar por defeito (não se consegue realizar a intenção) ou por excesso (a obra artística encerra sentidos não englobados na intenção primária). Esse potencial de sentido não coincidente com a intenção do autor da ação pode ir se atualizando ao longo do tempo, ou, em uma arte efêmera como é a representação teatral, podendo realizar-se de diferentes maneiras em que o espectador – com suas próprias expectativas e seus próprios pré-conceitos – realiza a compreensão. (BANÚS, 2003).

E o resultado desta intenção variando entre eficaz e não eficaz se mostrou muito real dentro do meu campo de atuação no teatro. Mesmo que a mediadora (no caso eu!) esteja atuando, não significa que ela seja menos autêntica se ela estiver genuinamente engajada e envolvida na realidade do drama presente e comprometida com a resolução do conflito. Embora seja verdade que esta mediadora que vos fala não vai para casa com as partes nem tem que conviver com o resultado, ela precisa viver com a qualidade da preparação e a eficácia de sua atuação. Assim como o melhor ator deve ser capaz de transportar o público para uma realidade diferente, o mediador ou mediadora deve ser capaz de ajustar e reconstruir a realidade de modo que as pessoas em conflito tenham a oportunidade de encontrar alguma solução para si mesmas.

E a forma como estas pessoas encontram estas soluções depende de certa forma da democratização dos meios de produção.

O dramaturgo e encenador alemão Bertold Brecht compreendia a apreciação do teatro pelos espectadores exatamente desta forma.


Se por um lado o acesso físico ao teatro deve ser ampliado, diversificando as formas de produção desse teatro, o acesso aos bens simbólicos implica em um processo de educação, focada na apreciação e leitura do espetáculo de teatro pelo espectador. (KOUDELA, 2010).

De acordo com Brecht:

“É uma opinião antiga e fundamental que uma obra de arte deve influenciar todas as pessoas, independentemente da idade, status ou educação (...) todas as pessoas podem entender e sentir prazer com uma obra de arte porque todas têm algo de artístico dentro de si (...) existem muitos artistas dispostos a não fazer arte apenas para um pequeno círculo de iniciados, que querem criar para o povo.

Isso soa democrático, mas em minha opinião não é democrático. Democrático é transformar o pequeno círculo de iniciados em um grande círculo de iniciados. Pois a arte necessita de conhecimento. A observação da arte só poderá levar a um prazer verdadeiro se houver uma arte da observação. Assim como é verdade que em todo homem exista um artista, que o homem é o mais artista dentre todos os animais, também é certo que essa inclinação pode ser desenvolvida ou perecer. Está contido na arte um saber que é saber conquistado através do trabalho. (BRECHT apud KOUDELA, 2001)


E o teatro é uma ferramenta pedagógica extraordinária, porque te ensina a escutar. Porque te faz aprender a partir de uma experiência pessoal e profunda, que dificilmente se duvida. Porque trabalha desde a ação e para a ação, mostrando recursos e estratégias que a disciplina do teatro pode aportar a uma resolução de conflitos relativos a produção de conhecimento, provocações e sensações de diferentes camadas. A metodologia teatral ao integrar a dimensão emocional, abre novas perspectivas de análise de um relacionamento que pode ser duradouro e eficaz em uma ótica que vai muito mais além do que estritamente cognitiva.

O mundo é um cenário conflitivo, uma luta contínua de hegemonias e resistências. O conflito contém, por assim dizer, a essência da evolução na natureza, na sociedade e na cultura. O que acontece é que nem sempre existe uma percepção do conflito como oportunidade de mudança e transformação.

Por esta ótica, a mediação teatral pode oferecer um interessante e oportuno motor para mudar um modelo de desenvolvimento pessoal e social que ainda pode, de algum modo, promover as desigualdades e uma visão de curto alcance a tudo que nos rodeia. A mediação como um todo, é um desafio apaixonante de buscar novas maneiras de viver que sejam mais compatíveis com nosso entorno. E, nesse ponto, conveniente seria pensar sobre algumas questões que dificultam a participação ativa e motivada dos públicos e agentes culturais nesta busca.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


BABLET, Denis. Para um método de análisis del espacio teatral, 2001.

BANÚS, Enrique. El teatro como red de mediaciones. Centro de Estudios Europeos. Universidad de Navarra. 2002.

DEMIROVIC, Alex. Regulação e hegemonia: intelectuais, práticas de conhecimento e acumulação, 1992, pp.128–157.

HAUG, Frigga. Sobre a relação entre experiência e teoria no sujeito-científico em: Forum Kritische Psychologie 47, 2004, pp.4-38.

KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva, 2001.

__________A ida ao teatro. Sistema Cultura é currículo. São Paulo. Disponível em:http://culturacurriculo.fde.sp.gov.br/Administracao/Anexos/Documentos/420090630140316A%20ida%20ao%20teatro.pdf. Acesso em 12/12/2020.

STURM, Eva. De onde vêm os educadores da arte? Viena: Turia e Kant, 2002, pp.198–212.

WITTLIN, Alma: The Museum: its History and its Tasks in Education, London/New York: Routledge, 1949.

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